长廊顶上矗立雕像一百六十二座，其中二十余座是贝尔尼尼的真品，其他的是他指挥着学生们塑造的。
这座建筑实是贝氏作品中的精华，它富有巴洛克艺术的一切优点，富丽而不失高贵，朴实而兼有变化。
前述两座大喷水池，其中的一座亦系贝尔尼尼之作。
从长廊到寺前的石阶，须走过一大片矩形的空地，在空地底上，紧接着大寺与长廊的称为“贝尔尼尼廊”，这座廊看起来似乎是衔接着圆柱长廊的，其实，这不过是欺骗视觉的一种设计而已。
当贝尔尼尼到罗马（他的故乡是拿波里）的时候，大寺已经建筑完成了。一六二五年，马代尔诺完工了屋的正面；但教堂的内部却空无一物，还等待着人们去装饰。在正面的两端，建筑师曾预定建造两座钟楼。一六三八年，贝尔尼尼造成了一座。据当时的记载说，这是轻灵秀雅，同时又是巍峨宏伟的神奇之作。但几年之后，屋面起了裂痕，人们归咎于钟楼，说是它的重量把泥土压得松动了之故，这座钟楼就此毁掉，永远没有重建。
大门前的横廊中，一切都是马代尔诺的制作，但宝石镶嵌是依了贝尔尼尼的蓝本而制成的。
当我们进入正中甬道时，那么，在这庄严的建筑中，到处都是贝尔尼尼的遗物了。当他主持内部装饰时，我在上面说过，教堂已经建筑完了；但一切装饰点缀都是他设计的。
在弓形的环框上面，在壁隅上角，他安置着许多巨大的人像，似乎悬挂在我们的头顶上。
在两旁的甬道上，装饰更为复杂。在单纯的严肃的水泥工程的缘框中，他加入有色大理石的圆柱，全体的气象，由此一变。
天顶上，他又令当时最灵巧的技术家来嵌上彩石拼成的图案（即马赛克）。在与凯旋门上弓形环梁同样巨大的环梁上，又缀以极大的盾形徽饰，盾上雕着教皇英诺森十世的宝徽，盾上塑着小天使，仿佛在捧持那徽饰一般。
这是寺内一般的装饰，但在甬道的一隅，在巨柱的周围所安置着的硕大无比的人像中，签署贝尔尼尼的名字的作品同样的触目皆是。
在右边甬道中，走过了米开朗琪罗的早年名作《哀悼基督》之后，在第二与第三小堂之间，我们看到一座美丽的纪念建筑，这是贝尔尼尼亲手雕成的玛蒂特伯爵夫人墓。作者把伯爵夫人塑成手里执着指挥棍卫护着教皇的姿态。
大寺完工后，许多年内，没有一座与它相配的祭坛。相传名画家安尼巴莱·卡拉齐（annibalcarrai，一五六〇—一六〇九）有一天在这里经过，与尚在童年的贝尔尼尼说：“能装饰米开朗琪罗的穹隆与布拉曼特的大殿的艺术家不知何时方能诞生？”贝尔尼尼答道：“也许便是我！”的确，他便是这个艺术家。乌尔班八世委托他装饰穹隆下面的全部与支撑穹隆的四根巨柱。
上面已经说过，圣彼得寺最初是建筑于埋葬圣彼得的墓上的，这个坟墓的地位，在十三个世纪中间，一向留为祭坛的地位。贝尔尼尼在此造起一座古铜的神龛，上面覆着古铜的天盖，四根柱头是弯曲的螺旋形的，上面更有许多小天使围绕着，似乎正在向上爬去。
关于这祭坛的形式，便有许多不同的评议：有的说，这些螺旋形的圆柱，在它复杂的形式上，和布拉曼特与米开朗琪罗的单纯伟大的建筑是不相称的。围绕着圆柱的天使，是琐碎纤细的装饰，和这壮丽的环境亦不调和。反之，别的人说，这座祭坛虽然显得非常巨大，可并未掩蔽全部建筑的线条；而且贝尔尼尼把年轻的裸体像放在教堂的祭坛上这种方法，亦是开了以后装饰艺术上的先例，多少人曾经仿效他！在此，我们不必下何种断语，我们只要说这祭坛装饰不论它优劣如何，与寺内全部装饰，总是同一风格的。
支持着穹隆的四支巨柱，还是布拉曼特的作品，在布氏逝世时，四支巨柱已高耸在君士坦丁大帝所建的旧寺的废墟中了。
贝尔尼尼应用圣彼得寺所保留下来的四项遗物来装饰四支巨柱，这是圣女“佛洛尼葛”的篷、圣“龙更”的枪、真十字架的木与圣安德烈的钥匙。在四柱下面放着四座雕像，代表上述的四位圣者，其中《圣龙更》是贝尔尼尼之作，别的三座是他的学生所作。祭坛后面，在寺的最后部，我们看见一大块古铜镌成的宝座。上面的窗子，从微弱的光中映出窗上所绘的白鸽，一群孩子和青年在空中飞翔着，这是富有神化怪诞色彩的装饰。
宝座正中有一块镌成的宝石，上下各有古铜的天使擎举着环绕着。这即是所谓圣彼得宝座。因为宝石上保存着相传是圣彼得坐着宣道的木座。这一部分全是贝尔尼尼之作。
即在圣彼得宝座右边，我们看到乌尔班八世之墓。这是贝尔尼尼早年之作，它的相当的单纯朴实的风格在他的作品中岂非是很少见的么？
大体上是极合建筑的体裁。因为坟墓是建筑，故一切雕像的塑造与布置，部分的安插与分配，应得合于建筑的条件是必然的事。下面，古铜的棺龛，几乎是古典的形式。两旁站着两座雕像：一是正义之神，向天流泪，哭着教皇；一是慈悲之神，他的态度较为简单而平静。这两座像的上面与后面，是白色大理石与杂色大理石混合造成的基石，沉重的，庄严的，上面放着教皇的塑像。威严的，主宰似的容仪，在此非常适合。这是一座很美很大的塑像。它所处的壁龛，是杂色大理石造成的穹隆。全部显得很调和。但有一点是新颖的：即有一个骷髅从墓中出来爬在棺龛前面写着教皇的名字。在此之前，死神的出现在意大利艺术中是不经见的，而这里，艺术家为激动观众的强烈的感情起见，发明了这新的穿插。
左侧，在教皇保罗三世墓旁，是亚历山大七世的陵墓，这是贝尔尼尼晚年之作。作品全体都表现艺术家的复杂的用意。在地位上，这座纪念建筑必得要安放在一扇门的上面。于是，贝尔尼尼利用这一点把棺龛这一部分取消了。门楣上覆着一条深色大理石雕成的毯子，这样，下面的门便显得是陵墓的门户了。这里也有两座雕像：慈悲之神抱着一个孩子，是很妩媚的姿态。真理之神，头发凌乱，眼中饱和着泪水，传达出深刻的痛苦。同样有一骷髅。但壁龛的装饰更为富丽，座石的形式也较为新颖。
但在座石与壁龛之间，有一个大空隙，于是贝尔尼尼加入两个倚肱而坐的石像。
全部显得非常富丽堂皇，这是艺术家所故意造成的；至于这些石像所表现的象征意味，亦是十分庸俗，为十七、十八两世纪的坟墓建筑家所作为仿效的。
梵蒂冈教皇宫内的一座皇家石梯亦是贝尔尼尼之作。此外，在罗马城内，除了宗教的纪念物与教皇的陵墓以外，还有不少宫邸都出自这位艺人的匠心。
这种艺术，承继了文艺复兴的流风余韵，更进一步寻求巧妙的技术表现，直接感奋观众的神经。一般史家认为这种娱悦视觉的艺术是颓废的艺术。其实，这是在一个伟大文艺复兴的艺术时代以后所必不可免的现象。前人在艺术上的表现已经是登峰造极了，后来的艺术家除了别求新路以外，更无依循旧法以图自显的可能。故以公正的态度说来，与其指巴洛克艺术为颓废，毋宁说它是意大利十七世纪的新艺术。而且它不独是意大利的，更是自十七世纪以来的全个欧洲所风靡的艺术。