第十五讲鲁本斯
在今日，任何人不会对于鲁本斯（rubens）的光荣有何异议的了。所谓鲁本斯派与普桑派，这些在当时带有浓厚的争执色彩的名字，现在早被遗忘了。大家已经承认，鲁本斯是色彩画家的大宗师。这位佛兰德斯画家，早年游学意大利，醉心威尼斯画派，归国以后，运用他的研究，创出独特的面目：这是承袭威尼斯派画风的艺术家中最优秀的一个天才。
历史证明，他不独从意大利文艺复兴中汲取最精彩的成分，而且他自己亦遗下巨大的影响：在他本土，凡·代克（vandyck）与约丹斯（jordaens）固是他嫡系弟子；即在法国，十八世纪的华托（watteau）曾在梅迪契廊下长期研究他的“白色与金色的底面上的轻灵的笔触”；格勒兹（greuze）以后又爬在扶梯上寻求他的色彩的奥秘；维伊哀·勒布朗夫人（evigéelebrun）又到格勒兹的画幅中研究；末了，德拉克鲁瓦，这位法国的色彩画家亦在疑难的时候在鲁本斯的遗作上觅取参考资料。
这一切都是真实的，素描与色彩的争执实际上是停止了。大家承认绘画上只有素描不能称为完满，色彩当与素描占有同等重要的地位，大家也懂得鲁本斯比别人更善运用色彩，而他所获得的结果也较多少艺人为完满。然而他不是一个受人爱戴的画家，“人们在他作品前面走过时向他致敬，但并不注视”。
十八世纪英国画家雷诺兹（reynolds）在他的游记中，已经把鲁本斯色彩的长处和其他的绘画上的品质，辨别得颇为明白。他说他的色彩显得超出一切，而其他的只是平常。即是上文所提及的华托、格勒兹、德拉克鲁瓦等诸画家都研究他的色彩，却丝毫没有谈起他的素描。法国画家弗罗芒坦（frontin）曾写了一部为鲁本斯辩护的书。他在书中极致其钦佩之忱。这是他心目中的大师。他写这部书的立场是画家兼文人。他叙述鲁本斯对于一个题材的感应，也叙述他运用色彩的方法。但我们在读本书的时候，明白感到他是一个辩护者，他的说话与其说是描写不如说是辩证。他在向不欢喜鲁本斯的人作战。他甚至说：“不论是画家或非画家，只要他不懂得天才在一件艺术品中的价值，我劝他永远不要去接触鲁本斯的作品。”
从此我们可以下一结论，即某一类的艺术家赞赏鲁本斯，而大部分的非艺术家却“在走过时向他致敬可不去注视”。
这种观察我们很易加以证实。只须我们有便到卢浮宫时稍加留神便是。且在把鲁本斯的若干作品做一番研究时，我们还可觅得一般外行人所以有这种淡漠的态度的理由。
一幅鲁本斯的作品，首先令人注意到的是他永远在英雄的情调上去了解一个题材。情操，姿态，生命的一切表显，不论在体格上或精神上，都超越普通的节度。男人、女人都较实在的人体为大；四肢也更坚实茁壮。即是苦修士圣方济各，在乔托的壁画中显得那么瘦骨嶙峋的，在鲁本斯的若干画幅中，亦变成一个健全精壮的男子。他的一幅画，对于他永远是史诗中的断片，一幕伟大的景色，庄严的场面，富丽的色彩使全画发出炫目的光辉。弗罗芒坦把它比之于古希腊诗人品达罗斯（pindaros）的诗歌。而品达罗斯的诗歌，不即是具有大胆的意象与强烈的热情的史诗么？
例如现藏布鲁塞尔美术馆的《卡尔凡山》。这是一六三六年，在作者生平最得意的一个时期内所绘的。那时，他已什么也不用学习，他的艺术已到了登峰造极的境界。
画幅中间，耶稣（基督）倒在地下。他的屈伏着的身体全赖双手支撑着，处在正要完全堕下的姿态中。他的背后是一具正往下倾的十字架，如果不是西蒙·勒·西莱南把它举起着，耶稣定会被它压倒。圣女佛洛尼葛为耶稣揩拭额上的鲜血。而圣母则在矜怜慈爱的姿态中走近来。
但这一幕十分戏剧化的情景似乎在一出伟大的歌剧场面中消失了。在远景上，一群罗马骑士，全身穿着甲胄，在刀枪剑戟的光芒中跨着骏马引导着众人。一个队长手执着短棍在发号施令。在前景上，别的士兵们又押解着两个匪徒，双手反绑着。
全部的人物与马匹都是美丽的、精壮的。强盗与押解的士兵的肌肉有如拳击家般的。西蒙·勒·西莱南用尽力量举着将要压在耶稣身上的十字架。队长是一个面目俊秀的美男子，——人家说这无异是鲁本斯的肖像——，他的坐骑亦是一匹雄伟的马。圣女佛洛尼葛是一个容光焕发的盛装的美女。圣母是一个穿着孝服的贵妇。即是耶稣亦不像一个经受过无数痛苦的筋疲力尽的人，如在别的绘画上所见的一般。在此，他的面目很美，从他衣服的褶痕上可以猜想出他的体格美。
布鲁塞尔美术馆中还有一幅以同样精神绘成的画：《圣莱汶的殉难》。前景左侧，圣者穿着主教的服饰跪着。兵士刚把他的舌头割掉。嘴还张开着，鲜血淋漓。其中有一个兵士钳子中还钳着血肉去喂食咆哮的犬。画上的远景与前画相似：几匹马曳着小车在奔跃，半裸的士兵都有力士般的肌肉，其他的士兵戴着钢盔，穿着铠甲，剑戟在日光中辉耀，金银与宝石的饰物在僧袍上射出反光。在天上，云端中降下美丽的白的玫瑰红的天使，把棕叶戴在殉道者的头上。画幅高处，在更为开朗的光彩中，另有其他的天使和上帝的模糊的形象。
这一切人物，不论在前景远景上，在日光下，在叫喊着的妇人孺子中间，全体受着一种狂热的动作所掀动：躯干弯曲着，军官们在发令。
复杂的线条的游戏使全部的动作加增了强度。在《卡尔凡山》中，一条主要的曲线，横贯全面，而与周缘形成四十五度的斜角，它指示出群众的趋向。试把这一种支配法和意大利画面上的平直的地平线作一比较，便可看到在掀动热情或震慑骚动上，线条具有何等的力量。所有的次要线条都倾向于这条主要线条，使动作更加显得剧烈。所谓次要线条，有兵士行列的线条，有马队的线条，有支撑十字架的西蒙·西莱南的侧影，有倒在地下的耶稣，尤其是在前景押解着强盗的兵士行列。
在《圣莱汶的殉难》一画中，动作亦是同样的狂放。这是在前景的刽子手；是仰倒着的圣者；是发疯般的立着的兵士；是扑向着血肉的猛犬；是桀骜不驯的马匹；是半阴半晴的天空。人群与动物之中同样是一片莫可名状的骚动。而画面上所以具有这种旋风般的狂乱情调，还是由于线条的神奇的作用。
在安特卫普（atwerp）的大教堂里，有一幅鲁本斯的《抬起十字架》，其精彩与力强的效果亦是以同样的方法获得的。倾斜的十字架的线条是全幅画面上的主要线条，而画中所有的线条都是倾向这主要线条。同一教堂中另一幅画，《基督下十字架》中的线条，亦是以形成耶稣的美丽的肉体的柔和的线条为依归。前景上的粗犷的士兵，撑持着耶稣的信徒和友人：前者的蛮横残忍与后者的温柔怜爱，都是借了线条的力量表达的。
卢浮宫中的一幅名画《乡村节庆》，更能表达线条的效力。全个题材依了一条向地平线远去的线条发展。为要把线条的极端指示得格外显明起见，鲁本斯把它终点处的天际画得最为明亮。由此，图中的舞蹈显得如无穷尽的狂舞一般。其他次要的线条亦是倾向于上述的中心线条，以至全体的动作变得那么剧烈，令人目眩。同时代的名画家泰尼埃（téniers，一五八二—一六四九）颇有不少同类的制作：它们是简明，典雅，色彩鲜艳，而且较为真实得多，但这是滑稽小说中的景色，不似鲁本斯的《乡村节庆》般，宛似史诗的一幕。
这种把题材夸大，把一幕日常景色描写得越出通常范围的方法，使鲁本斯在所谓“梅迪契廊”一组英雄式的描写中大为成功。这是亨利四世的王后的历史，一共分作二十四段，即二十四件故事。其中，一切是雄伟的，一切是神奇的。三个parques神罗织王后的命运。美惠女神与米涅瓦（nerva）神预备她的教育材料。雄辩之神把她的肖像赉送给亨利四世。朱庇特（jupiter）、朱诺（junon）、米涅瓦三神参与他们的会见，忠告法王。在描写王后到达马赛的一画中，全是海中的神道护卫着。
这种神奇现象的穿插原是史诗的手法，但在鲁本斯的作品中，往往在出人意料的区处都有发见。在倍金大公的骑马肖像中，背景上满布着神明的形象。当他旅居西班牙京都马德里时，为腓力三世所绘的肖像，他亦在空中穿插着一个胜利之神，手中拿着棕树与王冠。在翡冷翠乌菲齐（uffizi）美术馆中，亦有一幅腓力四世的肖像，多少神道在天空飞舞着，捧着一顶胜利的冠冕加诸这位屡战屡北的君主头上。在此，我们不禁想起在同时代委拉斯开兹所作的西班牙君主的许多可惊的肖像，它们在真理的暴露上不啻是历史的与心理的写真。
由是，我们可说鲁本斯永远在通常的节度以上、以外去观照事物。在他的作品中，有一种夸大的情调，这夸大却又是某种雄辩的主要性格，恰如某几个时代的某几个诗人，在写作史诗与剧诗时一样采用夸大的手法想借以说服读者。鲁本斯的辩护人弗罗芒坦亦承认他有时不免流于夸张或悲郁。这是这类作风附带的必然的弊病。
鲁本斯所最令人注意的便是这一点。但如果我们承认这种风格，那么我们应当说它和以真实与自然为重的作品，同样具有美。而且，这情形不独于绘画为然，即在诗歌上亦然如此。本文中已经屡次把史诗和鲁本斯的作品对比，在此我们更将提出几个诗人来作一比拟。拉丁诗人卢卡（lucan）、维尔吉尔（virgil）、雄辩家西塞罗（cicéro），都有与鲁本斯相同的优点与缺点；法国诗人中如高乃依，如雨果，尤其是晚年的雨果都是如此。
也许时代的意志更助成了鲁本斯的作风。十六、十七两世纪间，是宗教战争为祸最烈的时期。被虐杀的荷兰的新教徒多至不可计数。在忧患之中，大家的思想磨砺得高贵起来了，而且言语也变得夸张了。在法国大革命时期与最近的大战期间，便有与此相同的情形。在非常时期内，民众的思想谈吐完全与平常时期内不同。高乃依所生存的时代，大家如他一般地感觉，一般地思想，所以大众懂得他而不觉其夸大或悲郁。换言之，高乃依的夸大与悲郁，只是当时一般人的夸大与悲郁的表白而已。那时，一切带有英雄色彩。而鲁本斯正和高乃依同时，他的《卡尔凡山》与《圣莱汶的殉难》亦是在一六三六年与高乃依的悲剧《熙德》（cid）同时产生的作品。